Le Blog documentaire : Saule Marceau donne le sentiment d’appartenir à plusieurs genres différents ou à des catégories différentes : la fiction et le documentaire ; le western et le documentaire « explicatif » ; le passé et le présent. On y trouve également plusieurs formats d’images. Est-ce que l’on peut dire que votre film serait comme « une chose que l’on ne sait pas bien nommer », c’est-à-dire, en exagérant, avec un petit clin d’œil au titre, un « Saule Marceau » ?

Juliette Achard : Oui, c’est d’ailleurs une comparaison qui a déjà été faite (voir le texte de Charlotte Garson lors de la présentation du film au festival Cinéma du Réel 2018). Quand j’ai choisi ce titre je n’avais pas cette prétention-là ; il s’agissait surtout pour moi d’un mot que je partage avec mon frère, connu seulement dans notre famille et qui allait devenir public.

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Est-ce que vous vous dites malgré tout que c’est une bonne coïncidence de la part de votre inconscient ou que vraiment c’est une exagération de spectateur ?

Non, je me dis « tiens, c’est vrai ». Mais parmi tout ce que l’on met dans un film, il y a un certain nombre d’éléments que l’on prémédite vraiment, que l’on décide, que l’on maîtrise tout à fait, et ensuite les spectateurs voient et entendent tout un ensemble de détails, ce qui produira un sens que l’on n’aura pas entièrement contrôlé.

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Est-ce que vous comptiez réellement terminer ce film de fiction, ce western ? Vous le présentez dans le documentaire comme une façon de renouer avec votre frère que vous n’aviez pas côtoyé depuis un certain temps, comme une sorte de prétexte donc. On peut donc supposer que la fiction était également un « prétexte » pour tourner un documentaire, qui, lui, allait finalement aboutir ?

Il faut plutôt voir cela comme un ressort narratif. La voix-off ment sur ce point puisqu’elle dit que c’est un film « inachevé », alors que c’est le début d’un film – il est de fait achevé puisque vous le voyez. Finalement, le film terminé ressemble au projet de départ, qui était : un film de fiction dans lequel il y aurait des scènes captées dans la réalité. Pour une scène où l’on voyait un troupeau qui change de pré, nous devrions attendre que Clément (le personnage principal) déplace vraiment son troupeau. Il a toujours été question de réaliser un documentaire et que le film soit produit avec les fonds d’aide au documentaire. Seulement, je ne voulais pas faire un documentaire qui prétendrait enregistrer et restituer la réalité « telle qu’elle est » parce que je ne crois pas du tout à cela. Pas plus qu’au cloisonnement entre fiction et documentaire, au fond. La voix-off est d’ailleurs écrite comme un récit assez classique, comme un western avec le héros qui arrive quelque part pour fonder une communauté et qui se retrouve confronté à des propriétaires terriens. Confronté aussi à des conflits antérieurs qui s’y sont déroulés.

En fait, ce film documentaire est raconté comme une fiction et la fiction est aussi du documentaire. Quand on voit un film, on sait que ce qu’on voit n’est pas vrai et on l’accepte comme réalité le temps du film, mais avec une distance à la fois consciente et inconsciente. C’est tout autant le cas en regardant ce film qu’en regardant M le Maudit.

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Peut-être cette distance que vous avez voulu créer entre le réel et le spectateur vient-elle aussi du travail que vous avez fourni sur la bande-son ? Une bande-son faite de ruptures, parfois assez brusques, de décalages ou bien de silences. Quel sens avez-vous donné à ce travail sur le son ?

Bon, quand j’ai fait ce travail, je ne lui ai pas donné de sens précis. Ça s’est fait de manière assez intuitive, en réalité. Par des tests, des essais. Par touches successives. Il se trouve que le montage final s’est fait assez vite, après une longue période passée à chercher le film, c’est-à-dire à chercher comment l’histoire allait être racontée. J’avais tourné des plans et des séquences variés, avec différentes caméras, au cours de trois hivers. J’ai mis du temps à assembler les fragments et après avoir décidé d’écrire le texte dit en off, tout s’est fait rapidement. Le texte et l’ordre des séquences étaient là, tout le reste était une question de rythme, parfois il fallait qu’un son soit ajouté pour marquer le tempo, parfois il fallait du silence.

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Concernant l’utilisation des bandes-sons ou des extraits de westerns, on a le sentiment qu’il y a comme un décalage. Entre le côté tonitruant de ce genre cinématographique qui a du souffle, de la puissance, qui plaît beaucoup à notre âme d’enfant, et l’aspect documentaire, réaliste, de certains plans captés dans la vie quotidienne de votre frère. Comment avez-vous pensé cette articulation ?

Dès le début, je songeais au western, sans y voir les oppositions avec l’histoire de mon frère, plutôt les similitudes. Ce ne sont pas tellement des films à grand spectacle, d’ailleurs. Si vous revoyez La Prisonnière du désert, en somme il n’y a que deux personnages et quelques décors, pas d’effets spéciaux. Anthony Mann a, je crois, réalisé trois films en deux ans, sans avoir des moyens aussi extraordinaires qu’on pourrait le croire. Alors oui, il y a de la musique d’orchestre et des poursuites impressionnantes, mais finalement je crois que beaucoup de westerns ont été réalisés de manière relativement modeste, avec des récits plutôt simples : deux hommes et une femme marchent dans le désert, croisent un quatrième personnage et puis il y a quelques dialogues et trois coups de feu, voilà tout. En tout cas, le rapprochement entre des films d’envergure comme My Darling Clementine et le récit des conditions de vie et de travail de mon frère était au fondement du film et a été mis en œuvre concrètement au montage, en tâchant de mettre en commun les images et les sons des uns et de l’autre.

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Il y a un autre aspect que l’on a envie de mieux comprendre. On n’entend que très rarement la voix de Clément durant Saule Marceau, alors qu’il en est le personnage principal. Vous ne l’avez pas laissé s’exprimer en l’interviewant, par exemple. Il se trouve que l’effet engendré est très intéressant car cela lui donne un côté « cowboy solitaire » assez taciturne, mais était-ce pensé ainsi ou est-ce que là aussi, ça s’est fait comme ça ?

J’ai tourné des entretiens avec lui mais sa parole n’était pas très synthétique et nous avions du mal, dans la discussion, à évacuer des considérations personnelles qui n’avaient aucun intérêt pour le public. Par contre, ces enregistrements m’ont beaucoup servi, à moi, comme à lui : à inventer des scènes ou à raconter telle ou telle histoire reprise dans la voix-off. Tout ce que je dis dans le commentaire, ce sont des propos rapportés, essentiellement de Clément. Dans ce texte, j’ai décidé de prendre en charge entièrement le récit : toutes les histoires sont racontées de mon point de vue, c’est moi qui regarde, qui découvre, qui apprends, qui me souviens… et qui parle. Aussi, c’est vrai que cela fait de lui plus un homme d’action que de parole et cela me semble plutôt cohérent. On n’entend vraiment sa voix que dans la dernière séquence mais c’est un moment particulier et ce ne sont pas ses mots.

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Il y a dans votre film une volonté de décrire les difficultés concrètes, très concrètes, que peut rencontrer un éleveur de bétail et un producteur de viande. Mais ça pourrait être le cas de n’importe quel agriculteur, finalement. On généralise, en tant que spectateur, le cas de votre frère. Le système sans fin des dettes, l’impossibilité de se reposer vraiment, l’histoire du fonctionnement des grands propriétaires terriens. Et tout cela vient là aussi en décalage, ou en contrepoint, avec ce que vous nommez au début « le rêve d’enfant » de Clément. Comme si vous aviez voulu raconter comment une réalité difficile peut venir perturber l’accomplissement d’un rêve de jeunesse ?

Il y a des spectateurs qui parlent de « mélancolie », de « désillusion » en voyant mon film. Là non plus, cet effet-là n’était pas tout à fait volontaire. Mon objectif n’était pas de produire cette impression, néanmoins je reconnais qu’on puisse la ressentir. Car c’est effectivement une des histoires que raconte le film : Clément a décidé très jeune qu’il élèverait des chevaux, qu’il vivrait à la campagne avec des animaux. Et aujourd’hui, en réalité, il y a des problèmes, des difficultés qui vont avec la réalisation de ses désirs. Cela raconte donc simplement l’écart entre ce qu’on imagine et ce qui a lieu. Surtout, il y a toujours une part d’imagination qui nous pousse à agir et des fictions germent partout, à tout moment, dans la réalité. Un film peut jouer avec ça, c’est une des grandes (et belles) forces du cinéma : un plan avec un geste ou un regard et une histoire affleure déjà.

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Cette impression de désillusion provient aussi peut-être de vos détours explicatifs sur le passé. Le passé de votre ville d’enfance en banlieue et le passé du Limousin. Concernant la première, vous comparez, à l’aide de tableaux impressionnistes par exemple, ce qu’elle était avec ce qu’elle est devenue. Pour le Limousin, vous expliquez combien d’habitants la région a perdu entre hier et aujourd’hui. La façon dont vous relatez l’évolution de ces territoires pourrait laisser penser qu’ils sont en déclin, que quelque chose s’est perdu, que ça ne fonctionne plus bien dorénavant. D’où cette impression d’échec, de désenchantement, qui serait globale, et non plus liée à l’histoire de Clément.

Oui, il y a un certain nombre de dysfonctionnements qui surviennent aujourd’hui mais qui proviennent du passé et le film remonte jusqu’à l’arrivée du chemin de fer à Argenteuil (banlieue parisienne), au 19ème siècle, lors de la soi-disant « révolution » industrielle. Cette époque constitue selon moi un point de bascule, même s’il était préparé avant, puisque ça ne s’est pas fait du jour au lendemain. Point de bascule qui a produit ce que sont aujourd’hui les campagnes mais aussi les villes et leur périphérie. Autour de 1900, une loi a décidé que les paysans ne seraient plus les producteurs de leurs semences, mais qu’il y aurait des semenciers, c’est-à-dire une spécialisation de certains agriculteurs et de certaines terres (principalement la Beauce) dans la fabrication exclusive des semences. Auparavant, chaque paysan faisait pousser son blé et récupérait les graines pour les semer la saison suivante. Ce sont des lois au tout début du 20ème siècle qui ont instauré ce système, avec de graves conséquences. Alors, oui, là par exemple, je pense que ça a déterminé le désastre actuel. Le film devait bien faire part de ce désastre, sans se concentrer sur la petite histoire de Clément. La plupart des problèmes majeurs qu’il rencontre devaient être mis en rapport une histoire plus vaste, qui le précède et le dépasse largement.

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Et malgré tout, on ne ressent dans votre film ni nostalgie pour le passé, ni idéalisation de la campagne, ce qui est un positionnement assez efficace. Toute autre chose : il y a une image récurrente, qui revient à trois ou quatre reprises, qui est celle de la grotte. De quoi est-t-elle le symbole ?

Je ne peux pas dire qu’elle soit un symbole car elle n’a pas cette prétention-là. Disons plutôt un petit mystère dans un film presque didactique, voire scolaire. Ce lieu est lié à l’histoire personnelle de mon frère et moi ; il nous est familier, mais il n’y a pas besoin d’en savoir davantage sur ce qu’il est en réalité car c’est justement une part d’intime non dévoilée. Ce qui m’intéresse dans ce lieu est son image. Une image que je trouve belle grâce à l’obscurité et qui me rappelle de nombreuses autres images : un rapport entre l’ombre et la lumière, ou entre le visible et l’invisible. La grotte peut aussi être le refuge des aventuriers ou des hors-la-loi… Encore une fois, ce sont des tas d’histoires qui sont contenues ou qui commencent dans une image, dans un plan.