​Analyse

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Un jour, ou peut-être une nuit, David Easteal, réalisateur australien, se dit qu'il va filmer Andrew, un de ses concitoyens, sans doute quelqu'un qu'il a rencontré depuis peu ou alors qu'il connaît depuis longtemps (impossible de le deviner au regard du film lui-même puisque des circonstances de leur rencontre on ne saura rien). L'individu en question va certainement vers ses 60 ans et travaille à Melbourne. Ce sera son personnage principal. C'est lui dont il souhaite faire le portrait. Mais dans l'esprit du cinéaste éclot cette étrangeté : et si une contrainte énorme, immense, imposante venait cadrer son film ? Eloge de la contrainte quand elle vient de soi-même : c'est souvent en se mettant des bâtons dans ses propres roues que l'on fait preuve de la plus grande créativité - et paradoxalement d'un degré supplémentaire de liberté. Cette contrainte consiste à ne filmer son personnage que durant le trajet qui le ramène chez lui à la fin de sa journée de travail. Et autre contrainte, qui vient se rajouter à la première : ne le filmer que d'un seul tenant, sans coupe, le cadre restant toujours fixe, la caméra étant posée immobile - immobilisée - sur la banquette arrière.

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Voilà, c'est tout, un conducteur dans l'habitacle d'une voiture, parfois seul, parfois accompagné par un passager, un tableau de bord, un pare-brise et le paysage urbain d'une grande ville australienne. 

C'est typiquement ce que l'on appelle dans la profession "une proposition de cinéma". Mais alors là, c'est une sacrée et vraie et folle proposition. Surtout quand on sait qu'à partir d'une telle idée est née une œuvre d'une durée de 180 minutes. Un véritable défi. Mais un défi relevé haut la main. Un pari réussi, ça ne fait aucun doute. Comment peut-on réussir un tel tour de force ? L'expression "tour de force" avait déjà été utilisée dans le Blog documentaire à propos d'un autre film doté lui aussi d'une contrainte conséquente, Le kiosque d'Alexandra Pianelli - nos lecteurs les plus fidèles et les plus zélés s'en souviendront peut-être. C'est ce qui peut nous faire conclure que le cinéma documentaire d'auteur peut vraiment échapper à tout contrôle quand il s'agit de le qualifier. Sa nature libre le rend rétif à toute définition établie. Un tel film illustre parfaitement cette idée. C'est en le voyant que l'on est à nouveau tenté de se dire que décidément le sujet importe peu et que ce n'est pas non plus la forme qui prime ; il y a même des formes qui épousent le fond, ou inversement, et ça n'engendre pas forcément des chef d’œuvres. Sujet et esthétique peuvent même parfois se fritter, se battre en duel, au sein d'un même film, et là, au final, ça marchera. En fait, on ne sait pas bien ce qu'il se passe devant un grand film. 

Matthieu Chatellier, réalisateur et membre du jury du prix des bibliothèques pour l'édition 2022 du Cinéma du réel, croisé à la sortie de la séance où The plains était projeté, me dira enthousiaste combien ce film détonne comparé aux autres documentaires qu'il a pu voir ces derniers temps : "J'ai l'impression qu'il y a d'un côté ceux qui portent une proposition formelle très arrêtée et ça les assèche, ça les réduit, et de l'autre côté, des films très généreux, ouverts, mais qui manquent d'un cadre. Là The plains parvient à être et l'un et l'autre, dans un équilibre incroyable". 

Au-delà de la dimension subjective qui crée une alchimie particulière entre l'écran et l'imaginaire de chaque spectateur, comment tenter de dégager quelques raisons explicatives sur la réussite d'une telle "proposition de cinéma" ? Dit autrement, comment 180 minutes du même trajet en voiture réitéré plusieurs fois peuvent-elles ne pas devenir rebutantes, soporifiques?

Il semblerait que cela tient au plaisir mêlé de la répétition et de l'inattendu. Plaisir de retrouver le même personnage, à peu près à la même heure (17h15), sortant de son bureau, montant dans sa voiture toujours garée à la même place et empruntant grosso modo le même parcours dans la direction de son "home, sweet home". Mais plaisir aussi de s'échapper de ce canevas identique, de s'en évader, sans jamais savoir à quel moment, sans jamais deviner de quelle manière. Oui, il semblerait que notre jubilation de spectateur tienne dans le courant convergeant de ces deux mouvements contraires, le leitmotiv d'une action récurrente et la façon dont le montage va déjouer cette ritournelle. Il y eu dans la salle de cinéma où était projeté le film, à au moins deux reprises, des rires collectifs que l'on pourrait qualifier de "jubilatoires" devant la réapparition à l'écran du même plan de l'éternel recommencement.

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Andrew travaille dans une entreprise liée au droit, à la justice, ce n'est pas bien spécifié. Il semble avoir une supérieure hiérarchique au caractère difficile, une certaine Marie. Il est marié à une femme qui travailla un temps dans le monde de la publicité et du marketing. Ils n'ont pas d'enfant, ils ont vécu deux années aux États-Unis et tous les week-ends et lors de tous leurs congés ils partent dans leur résidence secondaire, leur maison de campagne située dans une vaste plaine agricole. Ces informations sur sa vie ne nous parviennent que par les conversations qu'il a lors des trajets en voiture qui le ramènent chez lui. Chaque soir en sortant de son travail, il téléphone consécutivement à sa mère et à sa femme. Et certains soirs, comme il ramène son collègue David qui habite certainement sur son chemin, c'est avec lui qu'il dialogue. Ces conversations, téléphoniques (en distanciel) ou physiques (en présentiel), nous en apprennent beaucoup sur son existence, sur sa personnalité, elles nous permettent, malgré le peu d'action qui se déroule à l'écran (il conduit, c'est tout), de construire - avec notre contribution mentale de spectateur, bien sûr - un personnage. Pas un témoin interviewé pour une raison précise, pour un sujet spécifique ou encore moins dans un but utilitaire, mais un vrai personnage, c'est à dire un individu à part entière, complexe, parfois contradictoire, aussi profond que léger, aussi drôle que grave, aussi soumis à des obligations que libre d'effectuer ses propres choix. La durée des plans-séquences est essentielle pour parvenir à ce formidable résultat : elle permet de laisser se déployer, par la parole, l'élaboration de ce personnage. Le rythme du montage nous offre du temps en sa compagnie, quelquefois avec lui et son collègue, le temps qu'il faut en tout cas pour que se développe toute une vie, tout un passé, tout un présent, toute une psychologie.

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L'incessant recommencement du même trajet de retour permet également de suivre plusieurs fils narratifs. Ces séquences peuvent être comparées aux épisodes d'un feuilleton. Elles agissent sur nous grâce à des ingrédients utilisés d'ordinaire dans l'écriture d'un récit chapitré. La trame a beau être la même à chaque nouvelle séquence (mais pas seulement puisqu'il s'agit aussi de contrecarrer ce systématisme, nous l'avons indiqué, nous y reviendrons), mises bout à bout elles forment un ensemble cohérent traversé par des histoires. Il y a tout d'abord le fil rouge de la mère d'Andrew. Cette dernière, âgée de près de 95 ans, vit dans une maison de retraite. Elle est certainement atteinte de la maladie d’Alzheimer - bien que le mot ne soit pas prononcé. Toujours est-il qu'elle a perdu le bon fonctionnement de sa mémoire. Elle ne se rappelle pas à chaque fois qui est celui qui l'appelle ainsi en fin d'après-midi, bien qu'elle soit attachée à ce rituel assure-t-il, comme elle ne se souvient jamais que sa fille est décédée (la sœur d'Andrew donc). De même, elle parle de plus en plus souvent sa langue maternelle, l'allemand. Séquence après séquence, en lui parlant directement ou en parlant d'elle à sa femme et à son collègue, une trame narrative se suit, qui concerne les derniers mois de la vie de cette quasi-centenaire résidant en Ehpad. Cette femme a beau ne jamais être filmée, ne jamais apparaître à l'image, elle existe pourtant parfaitement. Andrew montre à un moment quelques photos d'elle à David, des images récentes ou plus anciennes. Il y a cet autre moment où c'est par l'intermédiaire d'une infirmière qu'Andrew apprend que sa mère est tombée et s'est fait mal. Avoir des nouvelles de cette vieille dame devient une attente de spectateur, on a envie de savoir ce qui va se passer pour elle : que devient-elle ? Survivra-t-elle à sa chute ? Et fatalement à quel moment apprendra-t-on son décès ? Mais aussi comment Andrew se prépare-t-il à l'inévitable mort de sa mère ? Ce fil-conducteur (l'expression est appropriée pour un film qui se déroule toujours en voiture) fait partie intégrante des raisons qui empêchent The plains de n'être qu'un simple documentaire répétitif sur la répétition-même de l'existence.

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L'autre trame est constituée par la vie conjugale de ce personnage. Son histoire d'amour avec la même femme depuis plus de 35 ans est contée par fragments, sans aucun souci d'ordre, au fil des discussions. Cette union pérenne, qui affronte vaille que vaille l'usure du temps qui passe, circule d'un bout à l'autre du film et accroche notre attention. C'est une histoire qui émeut précisément par sa longévité. Elle renforce notre adhésion à ces 180 minutes de trajets en voiture. Elle consolide aussi notre empathie à l'égard du personnage central.

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Le réalisateur a su donc également esquiver ce qui aurait pu devenir un montage aussi monotone qu'un disque rayé, nous y voilà, il sait casser bien à propos son dispositif de départ. Nous le disions plus haut, jamais nous ne pouvons savoir à quel moment un plan-séquence en cours va se terminer pour passer à un autre plan-séquence, et même si le passage de l'un à l'autre n'est jamais brutal, n'est jamais interrompu pour le seul plaisir de déboussoler le spectateur, ou de le stopper dans son élan, il n'y a pas non plus de circonstances clairement identifiées à l'image pour que l'on puisse se dire que l'on est parvenu là à la fin d'une séquence, et qu'un passage à la suivante semblerait alors logique. Un silence plus long que d'habitude dans la discussion entre Andrew et David ou bien celui qui succède aux deux appels téléphoniques du soir à la mère et à l'épouse n'est pas nécessairement le signe évident qu'une scène est close. Il arrive qu'au lieu de revenir par un cut au plan initial (la voiture garée à la même place sur le même parking), on retrouve Andrew, suite à un fondu enchaîné, déjà en train de conduire, déjà sur le chemin du retour, sauf que ce n'est pas le même jour, les couleurs du ciel sont différents, des nuances dans le décor de la banlieue de Melbourne ne sont plus semblables à la manière dont elles le dessinaient quelques secondes plus tôt et voilà que nous sommes plongés dans une atmosphère agréablement modifiée. Nous sommes de même incapables de deviner à l'avance si le collègue David sera là ou pas.

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Et puis il y a les vidéos tournées par Andrew lui-même. C'est surtout par elles que la rengaine du dispositif déraille et offre des respirations bienvenues. Assez vite, après deux plans-séquences à peu près identiques, The plains dévie de sa route cyclique et nous envoie dans un champ à la campagne. Qu'est-ce que c'est que ce champ ? s'étonne-t-on intérieurement. Il est filmé en un travelling rasant les cultures. La vitesse de son mouvement avant est trop rapide pour que ce plan ait été capté au steady-cam. On a plutôt l'impression que c'est un "mini-hélicoptère" qui a filmé cette étendue cultivée. Et bizarrement, on entend en off une conversation spontanée entre Andrew et une voix féminine, une voix qui par déduction appartient certainement à sa femme. Le travelling s'élève alors et l'on comprend que tout cela est filmé d'un drone. Un drone piloté par Andrew. Ce dernier est début près de sa voiture, il commente en direct ce qu'il fait, sa femme est à ses côtés. Il possède donc un drone avec caméra embarquée. D'autres vidéos saisies par ce petit objet technologique volant seront insérées à plusieurs reprises durant le film, sans jamais prévenir de leur apparition, comme des envolées surprenantes loin du plan-séquence habituel, loin du trajet quotidien. Mais Andrew aime également à filmer avec son téléphone ou sa tablette, ce sont à chaque fois de petites saynètes situées dans leur maison de campagne. Comme des courtes scènes de la vie conjugale, aussi bien en voiture roulant vers leur nid d'amour que dans le jardin à s'occuper des fleurs ou sur le perron chacun assis sur leur chaise. Et pareillement, elles jaillissent à l'improviste comme des bouffées d'air frais, comme des évasions bucoliques.

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Par ailleurs, les émissions de radio qu'écoute Andrew dans sa voiture quand il roule seul en revenant du travail ont aussi leur importance. Elles sont généralement des émissions de débat avec des invités en plateau ou des auditeurs qui interviennent à l'antenne. Elles constituent une autre forme de conversation à suivre pour les spectateurs du film. Une conversation avec le monde extérieur, avec la société dans laquelle évolue Andrew, avec l'actualité politique. Elles captent d'autant mieux notre attention qu'à l'image c'est (presque) toujours la même action qui est effectuée. Installés tels que nous sommes sur la banquette arrière par la caméra immobile qui s'y trouve, au fond nous écoutons ce qui sort de l'autoradio comme nous le ferions si nous étions vraiment passagers dans la voiture. Peu stimulés par des changements de plans inexistants, c'est par l'audio que la stimulation se produit. Et ce débat, entre autre, sur le sujet du système énergétique de l'Australie dans un contexte où la nécessité de se passer des matières fossiles pour la produire est déterminante n'est pas du tout un débat anodin, hasardeux. Parmi tous les plans-séquence du film où à la radio des sujets variés étaient au programme, c'est sur celui-ci qu'il s'est le plus longuement arrêté, c'est celui-ci qu'il a mis en lumière. Comme une façon de repositionner la vie de notre personnage principal dans le vaste contexte général. De l'articuler avec le sujet des sujets, dit autrement.

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Autre raison de la surprenante réussite de ce pari risqué qu'est The plains : jamais Andrew, ni même son collègue David, ne font allusion à la présence de la caméra installée sur la banquette arrière. Pas le moindre sous-entendu sur ce film en train de se faire. Rien qui évoque un tournage en cours. C'est très malin dans la situation présente, ça brouille un peu plus nos repères habituels, ça déjoue notre attente d'apercevoir un regard-caméra ou bien d'entendre un commentaire sur le documentaire lui-même.

Il existe aussi une autre explication qui rende ce documentaire si attachant - et c'est une nouvelle variation sur l'idée développée plus haut, à savoir que le film parvient à faire émerger un authentique et incontestable et riche personnage en la personne d'Andrew : l'évacuation atypique du thème du travail. En ne suivant que des trajets de retour après sa journée de travail, parfois en étant même coincé dans l'habitacle avec deux collègues de la même boîte, assez logiquement ce film a toutes les caractéristiques pour s'attarder sur le rapport que l'on entretient avec sa vie professionnelle, avec ses conditions de travail, avec sa carrière... eh bien non, pas vraiment, ces sujets sont là certes, mais le film ne les développe pas. Ce n'est pas de boulot dont on parle vraiment, qui paraît véritablement passionner Andrew, on prend la tangente rapidement quand ces problématiques sont mises sur la table, et ce faisant, le cinéaste lui-même à travers son personnage semble nous dire que la vraie vie est ailleurs, que le sel de la vie se situe hors de ce périmètre cloisonné. Quand une vidéo montre Andrew et sa femme s'extasiant sur les couleurs mordorées et fauves et étincelantes qu'un crépuscule particulièrement pictural vient de jeter dans le ciel, on y est, le message implicite que veut nous faire passer le réalisateur apparaît clairement. Quand on voit ce couple d'Australiens complices, encore amoureux, tous les deux assis sur leur porche à la campagne, idem. Quand le collègue David fait écouter à Andrew une chanson qu'il aime particulièrement, on est dans le même registre. Et puis d'avoir parlé dans cette œuvre davantage des liens qui unissent un homme à une mère et à une femme que du poste que ce dernier occupe en est l'illustration la plus spectaculaire.

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Le fait que le réalisateur ait eu l'audace d'aller jusqu'au bout de sa folle idée de départ, de rester fidèle à son dispositif original mais très contraignant, lui assure aussi une force indéniable à nos yeux. Même si, comme on l'a analysé ici, il a su développer des fils narratifs ou faire sortir son film de sa proposition formelle, constater qu'au terme de ces 3 heures il a fait preuve d'une constance incroyable suscite une réelle admiration de notre part. Il a tenu le coup, on en sort ébahit, l'équilibre est effectivement parfait entre cadre conceptuel et grande générosité.

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Cependant, on ne peut terminer cette critique sans dévoiler un élément primordial. Nous serions bien malhonnêtes si nous prenions la décision de le dissimuler. Seulement ce n'est pas un élément qui se trouve dans le film. C'est une information qui se trouve dans le générique de fin. Quelle n'est pas notre surprise d'apprendre qu'en réalité le collègue qui fait fréquemment le trajet avec Andrew, ce trentenaire qui se prépare à passer le barreau et qui ne semblait là que dans le cadre d'un "covoiturage informel", personnage secondaire sans réelle importance qui devait avoir accepté de n'être que de passage dans ce documentaire sur son collègue plus âgé, quelle n'est pas notre surprise donc de nous rendre compte que ce David-là n'est autre que le réalisateur lui-même ! Et là c'est comme d'ouvrir une autre porte qui vient d'apparaître dans une pièce que l'on croyait refermée derrière soi une fois le film terminé, une porte ouverte sur une autre pièce remplie de nouveaux questionnements, d'autres interrogations, de mystères supplémentaires. Vertigineux. Ah ? Le "David" du film c'est le cinéaste, en fait ? Ah d'accord. Donc ils étaient vraiment collègues au moment du tournage ? David Easteal travaillait vraiment dans le milieu juridique tout en nourrissant des envies de cinéma ? Et il aurait vraiment "sauté le pas" en proposant à Andrew d'être l'objet d'un documentaire sur sa personne ? Et alors ce dispositif cinématographique à la contrainte imposante et assumée serait possiblement né des impératifs de leurs horaires de bureau respectifs ? Et pendant trois heures, ils ont décidé de nous cacher cette information cruciale !? C'est cela même : vertigineux.